《中国笔墨》：潘公凯著；（美）沈慧伟译为；外语教学与研究出版社出版发行。古代艺术门类中，中国古代绘画艺术与中国哲学关系十分很深，如一般指出道家的大自然思想对中国古代绘画有持久的影响。
在绘画艺术形式上，唐代经常出现的水墨画，其“黑白世界”，既是古代哲学阴阳世界观在绘画形式上的反映，又受到道家与禅宗的深刻影响。同时，古代绘画的内涵与形式，也随着中国文化的整体变化而变化。
魏晋隋唐以佛道人物、侍女牛马为绘画的主题，对山水林石的喜爱则是在中唐以后，特别是在是在北宋以后，中国文化史上所谓唐宋转型的众说纷纭，在这里又一次获得交织。中唐以后的绘画，佛道人物的形象渐渐让坐落于人世景物，宋元士大夫对乡野理想化生活的思绪渐渐占有主导地位，与门阀贵族时代的士族意象全然不同，表明出有社会文化的变化在艺术上的反映。中国绘画的美学特色，一直不执着形如的图画，而拒绝传达出有事物的神韵，这就是“气韵生动”，沦为从人物到山水刻画的主导原则。而中国画的精神执着，在历史发展中亦有变化。
如在其早期，依然推崇大自然物景的客观刻画和展现出，即使在抒写主观感情时，也仍维持一种客观的态度，其区别只在传达客观之“形如”还是客观之“酷似”。此后则不然，元代仍然特别强调大自然物体的“气韵生动”，而是引人注目画家自我的“胸中逸气”，即主观的精神。中国画力求展现出一种精神的想象之境、想象的世界，这个世界也是艺术家理想的世界，或流经了他、反映了他的情思的世界。
不过，元代文人的水墨画所要传达的，更好的是艺术家的心绪，心绪是一时间之领悟和意趣，还不是标志平稳内心的心性范畴。到了明清之际，一般指出，如八大山人、石涛的画作轻在自我个性的展现出，其笔墨所着力传达的仍然是气势，仍然是空灵，而是展现出其人生的体验意义、个体的内心境界。这一切都在《中国笔墨》一书中被重新整理描述。
作者一贯指出，中国绘画的主线是文人画，文人画在唐以前以人物居多，宋元以山水居多，清以后是花卉居多，20世纪是以山水画花卉为代表。在本书中，作者以儒家的心性之学为趋归，对明清以来的绘画，明确提出了与以往有所不同的文化—美学说明，特别强调要在一般所说的画家的情绪、心境之后，更加了解其人格、心性。作者认为，不是客观刻画，而是主观展现出才是中国绘画的主流特色。中国画的传达不轻个体观念和情绪，而是传达了中国文化的人格理想，即不是一人一时间一地的主观情绪，而是世代承传的文化传统、价值倾向和人生理想。
这也是作者仍然用“个性”这样的范畴，而用“人格”或“心性”这样的范畴去做到这世纪末笔墨范例之内涵的主要原因。作者认为，中国画的历史发展，是一个从客观化执着到主体化执着的过程，其第一个阶段魏晋隋唐，以展现出客观对象的“神韵”为价值核心；第二阶段宋元明清，山水画的价值核心是主客观锐意对话的“意境”；第三个阶段近代文人画的价值核心则是“格调”。正是在格调这一节点上作者做到了充份发展，把“格调”发展为“心性”，以“心性”来做到近代以来文人画传达作者人格理想的特点，这也是本书的最重要之点。
在我看来，作者所说的“人格”主要是以德性为中心的儒家人格，作者在本书中所特别强调的“心性”也主要是儒家尤其是宋明理学所说的心性。在这个意义上，若说道本书反映了作者的儒学的文化观，当亦不为过。
中国学术思想以哲学、宗教、思想为主要内容。在2000余年的历史中，在有所不同的历史时期，学术思想往往通过有所不同的形式或形态来获得发展，并构成其潮流的变化和阶段的区分。这使得我们经常用一个时期的主流学术形态来总结这世纪末的思想学术。
比如，先秦是诸子百家争鸣的时代，我们就习惯把先秦称为“子学”的时代。两汉的思想主要是通过经学的形式发展的，我们就把两汉称为“经学”的时代。魏晋时期以玄学（新的道家）的发展为主流，我们就把魏晋称为“玄学”的时代。
隋唐时期是中国佛教尤其兴盛的时期，我们就把隋唐称为“佛学”的时代。宋明时期是理学（新的儒学）占到主导地位的时期，所以我们就把宋明称为“理学”的时代。当然，在每世纪末，除了主流思想而外，还有别的思想不存在，但是每世纪末的主导的学术思潮，显然是这一时代的代表，在文化中扮演着了核心的角色。
因此，每个时代的主流思想，决不对当时的艺术精神再次发生影响。当然，艺术家不仅受到同时代主流学术思想的影响，也不会受到整个思想史上主流思想家的影响。如何做到艺术家与主流思想史的关系，与精神文化大传统的关系，应当是解读中国艺术史的根本性课题。
就美学演绎而言，本书注目的重点不是魏晋隋唐时期，而是宋以后。这个时期的文化受到宋明理学的深刻影响。
宋明理学以其心性的理论与实践中为核心，以探究人的本性、意识、情感、人格价值、人生意义为显然内容。儒家的心性论是其实践中功夫的理论基础，而以心性论为基础的明理功夫，指向本性的自我实现、人格的自我已完成、意识的自我修练、境界的自我打破，以超过圣贤的人格境界。儒家的“超凡入圣”即打破凡俗的性欲执着以超过“近于高明”的精神境界，是以道德的提高与极致为人生的显然目标和终极意义，而其明理功夫是以《四书》获取的条目为主体，如《中庸》的戒慎不安，《大学》的正心诚意、格物致知，《论语》的克己求仁，《孟子》的勤勉知性等。
宋元的文人画，不应与宋元士大夫的精神特质有关，那么我们或许可以问，宋元明清的水墨画和这世纪末占到主流学术地位的宋明理学有何关系？回应，本书得出了一个具体的问。在本书中，笔墨的传统被作者解读为一种自我培育、自我塑造成、自我修练、自我打破的艺术形式，而这一切自我的学识又可归结心性的体悟学识及其磨练过程。这种解读与宋明理学的文化方向是完全一致的，指出明清艺术家作为文士，其文化执着受到了理学的深刻影响。
在此种视野下，笔墨被指出是心性的密切相关，二者完全一致，笔墨典范与人格理想沦为统一体。由是，笔墨系统所传达的，不是艺术家一时间的心绪，而是其平稳的心性人格；不是个体性的领悟，而是更好地传达了整个文化传统的价值理想。与以往的美术史描述有所不同的是，本书力求以深层的文化心理结构来探究笔墨的文化意义，特别强调推崇水墨画笔墨的心性修练意义。
对心性修练的推崇，不仅是对这世纪末作为主流文化的理学心性论对文人画士的影响的探寻，也是对儒家的“文如其人”观念的了解演绎。并且，这一观念从艺术的角度犹如了当代法国哲学家哈多“把哲学界定为生活方式”、特别强调“哲学作为精神修练”的观念。因此，与以往艺术史或美学史的学者多侧重道家思想对中国绘画美学意趣上的最重要影响有所不同，本书更加侧重从儒家心性、人格、修练的角度留心明末清初以来尤其是近代以来艺术家水墨画的精神内涵与实践中意义。
从而使得儒家心性和道家意趣一样可以沦为中国画美学的文化内涵和基础，以此来演绎、承传传统水墨画的人文精神。这一突显儒家艺术观的立场是本书的众多特色。表明出有作者不仅是卓越的艺术家，而且具有反感的文化意识和理论关怀。
他在本书中所用于的概念如“心性”等，似乎有取于宋明理学，表明出有他对中国古代哲学不仅具有广博的科学知识，也有很强的理论的汲取和运用能力。作者潘公凯教授，当代知名艺术家、艺术理论家，他对中国文人画笔墨的仔细观察、领悟、解读有其长年的艺术实践中和艺术欣赏为基础，又有其对艺术理论与文化理论的长年思维、探寻为基础，故其结论及其意义不仅限于绘画艺术，而关联着中国文化的自我意识与承传发展。今其《中国笔墨》一书业已完成，而属序于我。
我对中国传统绘画本无研究，言而弗获得，因就读于本书的一些回忆述之于上，以答其美意，并为之序。（本文为《中国笔墨》一书序言，刊登时有删减，标题为编者所特。
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